Media Collaboration in the Jin Ping Mei: Relationship between Printed Fiction and Printed Illustration

“Where did you get the Jin Ping Mei? Laying on my pillow I have been leafing
through this work, its pages oozing an erotic haze. It is indeed far more superior
than Mei Chung’s Seven Methods. Where is the last part? Please let me know
whenever you get your copy done so we can exchange them.” – Yuan Hongdao (1)


This is the first reference we know of the Jin Ping Mei (金瓶梅, jīn píng méi) (2), one of the Four Great Classics of Ming Literature (明朝四奇大书, míng cháo sì qí dà shū) and the protagonist of this essay. The quotation is from a letter by the literati Yuan Hongdao (1568-1610) to his friend Dong Qichang (1555-1636), sent somewhere around 1596. (3) This document is proof of the early development and circulation in manuscript form of the novel, eventually published on 1617, but this bit also suggests us three things: first, the strong relation between the material side of the work and its social connotations, a manuscript that circulated among scholars and artists as an exclusive good; second, the placement of the work in the literary cosmology of its times; (4) and lastly it hints the conditions in which it was read: Yuan Hongdao lays down, relaxed and playful, and glances through the pages, getting infused by the general amusing flavor of the piece while at the same time is impressed by the deeper meaning contained in its pages. The Jin Ping Mei was a book to be enjoyed, but it distinguished itself from other lesser types of literati pleasure by its carefully crafted critical message and literary quality. Through the Ming dynasty and specially its last century, new forms of literary and artistic expression started to spread and popularize, and books became to be seen more than just academic and religious sources to also acquire a leisure-oriented dimension. The development of dramatic plays from the Yuan dynasty and the emergence of the novel as a new genre concurred with the expansion of the printing and publishing industry. Printed fiction came also accompanied by the rising of printed illustrations, as a complement of the written word but also as works with worth of their own. Some books used the illustrations to guide the reader, while other illustrations, even if they related to a literary source, aspired to be consumed autonomously and some were even produced to be circulated independently. This new productive and consuming practice may be proof of new expectations over artworks: their purpose was not only to convey a moral message or to rouse aesthetic reactions, but also to simply entertain or have worth by themselves. I aim to explore the following idea: whether an artwork was a mere diversion or something more was not determined only by its content and value within its respective tradition, but also by the circumstances of its consumption and the implications brought by media collaboration. For that matter, I will take the Jin Ping Mei as my case study and I will try to apply the concepts explored through my argumentation to its particular instance.

Before jumping into the study of historical and artistic references I would like to briefly deal with two authors that provide me with general theoretic framework, Howard Becker and Peter Burke.

Howard Becker points out in “Art as Collective Action” the collaborative character of art, that is, the production of art depends on the cooperation of different people, in different areas and stages of the process. So on the one hand we have collaboration as the coming together of actors that make materially possible the work of art (in the case of a literary work, for example, the author, the people who make paper and ink, the binder, the publisher, and so on), but on the other hand collaboration refers also to the creation of a universe of reference that provides art with meaning and function (so for example, the convention of language, of genre, the aesthetic taste in fashion, and so on). Becker’s ideas are therefore important when we consider these two things: first, the creation of a piece of art is never entirely dependent on the artist as a self-reliant individual but, on the contrary, it relies on a network of people from different backgrounds and disciplines; and second, for art to be judged it requires a social consensus, what Becker calls conventions, which dictate how we interpret a particular artwork, its function and value within a fluctuating system.

Becker’s examples of the collaborative character of art are works that are usually considered mono-disciplinary, such as a novel, or a musical composition. I believe however that Becker’s observations can also be applied to multidisciplinary artworks such as the ones I am going to deal with in this essay. The process of creating an illustrated book is different from that of producing a book or a painting separately, and that difference is social, both in the material and in the conventional dimensions of the artwork.

I will talk about different perceptions on the function of artworks, and how they are shaped by the expectations over their material nature, which can roughly be sorted as didactic, aesthetic, amusing, or conspicuous. Peter Burke makes some interesting observations on the last one, conspicuous consumption, which are relevant considering that even though this behavior is not strictly novel to the Ming dynasty, it is during this time that it acquired relevant presence, being depicted also in the Jin Ping Mei. A conspicuous good is that which is obtained because of what it symbolizes and not by what it is, despite its original purpose or actual function. Burke mentions furniture and interior decoration, but it is possible to fit in this description some forms of artwork produced during the Ming, not only previously considered high forms of art, such as calligraphy and painting, but also new forms, related to the new printing industry, literary, and illustration worlds. These conspicuous goods are tools that help the owner boost his status and compete with others in the prestige race, while also being tokens of exclusivity. The manuscript of the Jin Ping Mei, for example, was a rare commodity that circulated within a narrow and select circle. Robert Hegel says that this restrictedness was sometimes even a preferred choice among literati, seen as a way to differentiate themselves from mass-published readership and a way to elevate the status of the artwork from mere entertainment. (5) Burke believes that literature can help historians decipher attitudes and consumer behaviors from the time they were conceived, and he even mentions the Jin Ping Mei, but also warns of the possibility of exaggeration and artistic licenses so such a task should be carried out with care. I however will not focus too much on the depiction of art in the Jin Ping Mei but by the representative value of this artwork in itself, along with similar works of its time.

Historical background

In this section I will make a concise historical journey through the Ming dynasty. My intention however is not to proportionate a comprehensive account of the era, since there is better work done already on this matter, but to put in context the developments I want to work with further on my analysis. For that purpose, I will only focus on those aspects of Ming history that I deem relevant to my study, especially cultural and social. Another important distinction is that I will pay more attention to the second half of the Ming dynasty, particularly the last great periods (Jiajing, Wanli and Chongzhen), which at the same time have a special relationship with the Jin Ping Mei.

The Ming dynasty, spanning from 1368 to 1644, was founded by the emperor Hongwu (1368-1398), the leader of one of the major rebellions springing during the twilight of the Yuan dynasty (1271-1368). The Hongwu emperor and his second successor the Yongle emperor (1402-1424) are the accredited architects of the renewed imperial bureaucratic system that made possible the reestablishment of peace, kept political stability and laid the foundation for the economic and social growth that in broad strokes defined this period. Although the emperors that came after also deserve praise in trying to keep the country prosper, and other factors such as Western trade during the sixteenth century are also crucial when explaining the dynasty’s successes, there were Hongwu who with his initial reforms and Yongle with the re-foundation of the dynasty in Beijing the ones who planted the seed of a tree whose fruits would be recollected after their time.

Hongwu’s revitalization of agriculture produced a crops surplus that had to be traded, promoting a national market and boosting the role of the merchant class, which despite the bad reputation that the Confucian system conferred them saw their status improve through the acquisition of wealth. Although some merchants even reached positions of power, that final step would happen mainly through the Qing dynasty. The invigoration of commerce speeded the transformation of goods into commodities and the change of consuming habits, shifting from the idea of autarchic production on every household to externalizing the production and purchasing the goods from the market, which was in the end more economically rational. (6)

The expansion of commerce was possible thanks to another Hongwu-era reform: the investment on statewide communication infrastructures. Roads and canals were improved or built from scratch to interconnect the empire, especially to their capitals Nanjing and Beijing. A titanic enterprise meant to reinforce the central power by making every corner of the empire bureaucratically reachable but which would end up at the same time enabling a more efficient and widespread circulation of goods, people and ideas. (7)

Industry flourished and the population almost doubled. The comfortable economic climate granted by the regenerated agricultural sector led to the enlargement of a class able and eager to consume, still marginal in terms of total numbers but already noticeable and noteworthy. These changes of course were gradual and were more evident through the second half of the Ming dynasty. Class distinction became relatively fluid and the cultivation of morality displaced by the seeking of personal wealth. Hongwu’s vision of a far-reaching quasi-omnipotent imperial family quietly failed towards the end, with the imperial institutions losing the grasp of the social practices they originally made possible. (8)

The Jiajing era, named after the emperor Jiajing (1521-1567), is a good example of the broadening of the lavish way of life, especially among new-rich merchants and carefree literati. During the Jiajing, excessive ornamentation, opulent banquets and guest-rites, the popularization of private pavilions and gardens along the consorting practice was fashionable and would extend to the reign of the Wanli emperor (1582-1620). This behavior is reflected on the Jin Ping Mei, which would have been probably written during the early years of the Wanli era and which would have therefore reflected, as Rushton points out, the lush practices of the new rich typical of the times. (9)

Chinese society was becoming more urban, with shifts towards conspicuous consumption and the uprising of industrial production and national and international trade of non-essential goods. It is important to mention at this point that while this transformation was in process, external and internal agents were questioning the stability of the empire. Manchu invasions and pirate attacks kept the Ming army always occupied. Incompetence and diversion from official matters by the last rulers accelerated the decadence of the Ming rule. Confucian literati such as the ones that organized the Donglin Movement accused the sumptuous way of living of being the cause of this dissolution and tried to no avail to readdress private and public behavior. The Chongzhen emperor (1627-1644) would be the last of the Ming rulers, but the industrial and commercial machinery kept on going through all this turmoil and prevailed, even further developed during the Qing dynasty (1644-1911).

Among the industries that flourished during the Ming and in close relation to the aforementioned change towards leisure consumption were the printing and publishing businesses. Book and illustration production went through a material transformation that was a response to the changing consuming habits of the Ming society.

Printed fiction

In this section I will discuss the evolution of the fiction literature industry up to the early Qing dynasty, paying special attention to the developments that occurred during the Ming dynasty. I will deal with the material history of book production, social connotations of the early modern publishing industry and the evolution of conventions in literature with the emergence of the novel, or xiaoshuo (小说, xiǎo shuō).

There seems to be consensus in considering the Ming dynasty as the period of emergence and consolidation of the novel in China. Three of the Four Great Classics of Ming Literature are probably the most widely read works of fiction of pre-modern China, along with Dream of the Red Chamber (红楼梦, hóng lóu mèng) which is also considered a Great Classic (大名著, dà míng zhù) but was written during the Qing dynasty. From the Four Great Classics of Ming Literature, only the Jin Ping Mei can be considered a work conceived originally as a novel, since the other three (水浒传 shuǐ hǔ zhuàn, known as Water Margin; 三国演义 sān guó yǎn yì, Romance of the Three Kingdoms; 西游记 xī yóu jì, Journey to the West) were based on already popular stories, so I understand them as novelizations. Original or not, the idea of the novel remains the same: an extensive story with a central plot, regular characters and motifs, with a progressive evolution from presentation to conclusion in action and in the characters’ psychology.

It is not an easy task however to set up a definitive precedent in time to the genre of the novel. In addition to being a work of fiction, a novel seems to be conditioned by having a vernacular nature, that is, a popular foundation. Following this criteria, a direct precursor of the novel is the pinghua (评话, píng huà), or “plain tales”, at least in terms of themes and inspiration. Pinghua were short stories written both in classical and colloquial style, with a moralistic message and mainly based on historical chronicles, although stylistically embellished to attract more attention. (10) They were very popular during the Yuan dynasty, and afterwards during the Ming the most popular pinghua were expanded and revised in order to become dramatic plays or novels. (11) Another type of vernacular fiction more similar to the xiaoshuo is the cihua (词话, cí huà). Cihua were narratives that combined prose for the story with verse to be recited or sung. This combination of prose and verse was very popular and influenced with its chapter-based division the structure of the novel during the Ming era. The quality of the verses on the cihua varied depending on the editor and their target audience. (12)

The other popular genre of fiction during the Yuan and Ming dynasties was dramatic plays, xiju (戏剧, xì jù) or simply xi (戏, xì). Although drama is meant to be eventually played, some others grew too large to be performed in their entirety, and only the most well-liked passages made it to the stage. The majority of the dramatic plays were then just read. Dramatic plays were very popular among literati because of the creative space the genre provided. As Mei Chun points out, authors often opt for xi because they could use role-play as a way to break with social conventions and experiment more freely, even engage with veiled criticism. (13) Writing popular fiction in such a scale was unprecedented in Confucian terms, and so this enterprise was taken also from a scholarly approach, as a way to explore aesthetic and intellectual concerns. (14)

Both dramas and novels shared very similar themes, with an analogous development through time. Stories of Confucian and Buddhist morality, with the mingling of Daoist concepts combined with warrior and fighting stories. Romances and high-born costumbrism became more popular while Ming society saw the increase of rich merchants and laid-off literati. Historical fiction was the greater umbrella under which all these categories eventually fell, and during the Jiajing era it became the preferred genre of fiction, an inclination that persisted through the Qing dynasty. (15)

Along with dramas and general novels another genre emerged during the Ming dynasty: erotic novels. Following the inclination of Ming literati towards facetious amusement and concealed criticism, erotic literature started gaining momentum. Before that, Chinese engagement with sex in the arts had been very scarce. Sex had a religious overtone for some Buddhist branches, with handbooks targeted at brides for medical purposes being circulated already during the 6th century. (16) During the Song, Tang and Yuan, Confucian scholarship, traditionally prude, held a strong grip on public sexual displays. This attitude relaxed during the Ming, and erotic literature flourished.

Much of these erotic novels, however, were poor in literary terms and just worth considering as a means of amusement. They depicted stories with plain plotlines and unidimensional characters, the only appeal of which was the explicit level of sexual descriptions on them. They were written in colloquial style, filled with jargon of their particular time. (17) The general setups were similar to other novels or dramas, but the character motivations were always tightly related to sex, without paying special attention to narrative coherence. Their only purpose was to entertain, and their lack of literary value, combined with the stiffened of censorship explains why most of these novels were purged during the Qing dynasty. (18) Although the Jin Ping Mei differs from these erotic novels in terms of literary excellence, which also explains why it survived when the rest perished, its erotic content is drawn from the style and conventions of the genre. (19)

The process of general book production also experienced substantial changes through the Ming dynasty, motivated by the aforementioned economic and social changes. The improvement of the publishing industry is crucial to understand the arising of the novel and the spread of printed fiction and illustrations. In this section I will focus on the book printing industry, leaving printed illustrations for the next chapter. Some of the features regarding the evolution of the publishing industry are shared between the two media, so I would not deal with them again when talking about printed illustration. Another expositional problem of this division is where to place illustrated books, which are precisely the artwork product of media collaboration, and do not belong strictly to one field. I decided therefore to present them at the end of the current chapter, as a bridge between the two disciplines, printed text and printed illustrations.

Printing has a long tradition in China, as it was probably the first civilization to use this technology. Book collecting is an ancient tradition, and thanks to their meticulousness in keeping detailed records of their books we can know how books looked like and what their material conventions were. A book is made of paper and ink, materials invented during the Han period (206 BC – 220 AD). In general there have been three kinds of books: manuscripts (either original or hand-transcribed), block-print resembling the style of the manuscript, and standardized block-print, in different shades of quality. Bibliographic criteria generally included character size, authorship, ownership, place of publication, and sometimes even a log recording modifications. As for the formats of the books, Chinese used two terms: ce (册, cè), a pile of pages tied together with a cover as a ‘volume’, and juan (卷, juàn), which means ‘scroll’ and which refers to the amount of written content that fitted a rolled up piece of paper. With the emergence of books bounded with folded paper, juan came to mean ‘chapter’, as a way to divide the different parts of the book. (20)

Shape and size changed through time, but was always related to the conventions of sister arts such as calligraphy or painting. Books were mounted in scrolls that were displayed horizontally, such as paintings. While the length of the books only had for limits the author’s creativity, the height was generally standardized, a convention that derived from the size of painting scrolls. (21) There were of course smaller and bigger editions, a change to the norm that was sometimes related to the quality of the object produced. Yuan dynasty pinghua were generally smaller than the standard, a fact that Hegel associates with a poorer consideration of fiction on that time. (22)

All these differences diminished with the process of standardization of book publishing that happened through the Ming dynasty. The origin of large-scale printing can be traced to the Five Dynasties era (907-970), when Buddhist canons were vastly reproduced for patrons. During the early 11th century, Confucian scholars took up the publishing industry for the print of canon texts and collections of prose with commentaries, which became progressively popular among an expanding customer base, increasing demand of prints. The demand escalation drove the printing houses to accelerate the process of production, opting for standard types, sizes and bookbinding which eventually led to cheapen the production and broaden the readership. The demand of more books was successfully answered by the publishing industry, causing another increase of demand, fueling the business.

The standardization of book publishing does not equate to a homogenization of what was printed but quite the opposite: printing houses specialized in specific material, following criteria either of genre (novels, dramas, poetry and others) or quality (from publishing houses of cheap editions, to the more expensive, exclusive ones). This specialization was also reflected spatially: most of the print and publishing houses were located near source materials, but also close to the commercial routes established by the Ming government, facilitating the circulation of these cultural goods. (23) Publishing houses in Fujian specialized in producing cheaper books, while those in Hangzhou and Suzhou were known by the quality of their editions. This express distinction was proof of the practice of distinct target marketing: printed fiction was sold both to cultural elites and mass readership, but in different editions set apart by quality standards. (24)

This is an important remark. Vernacular fiction was an originally popular entertainment that became appropriated by the wealthy class, turned into more refined forms such as novels and plays and published in lavish editions. With the broadening of this class and the expansion of the printing industry, a more diverse readership asked for this product, but unable to afford the same quality of prints, settled with cheaper ones. The cultural value of printed fiction decayed among the elite while the number of its editions heightened, to the point in which fiction in manuscript form was deemed more valuable for it meant exclusivity. (25) The print industry kept on growing until the Wanli era, but from then on withered. During the Qing dynasty, the number of publications kept on increasing, but their quality was below the standard held during the Ming. High quality prints targeted to the literati still were produced during the Qing, but its numbers shrank considerably.

During the Ming, the quality of the editions was measured by different standards such as the level of external ornamentation, the build and size of the book, the texture of the paper and even the fragrance of the ink. One of the most important distinctions was the use of illustrations to accompany the written media and their quality.

Illustrations in books were not a novelty in China, but during the Ming they became popularized and their value quickly changed and diversified. Commentators on reading behavior and painting and illustrations history of China have worked on the function dichotomy of these illustrations: they highlight whether printed illustrations depended on the text to have value, or on the contrary they held value on their own as autonomous artifacts. This is contingent to the time and type of illustration and book, but also, and I would like to stress this point, the expected experience of consuming the artifact. The reader of an illustrated book is different from that of non-illustrated books or independent illustrations, not only in social status, but also in consumer behavior. The act of reading an illustrated book during the late Ming, such as the Chongzhen edition of the Jin Ping Mei, is a unique experience that combines the implications of consuming different media: printed fiction and printed illustrations.

Printed illustrations

The first printed pictures were associated with Buddhist scriptures and were meant to have a prefatory effect on the reader, a complement to the text. These pictures depicted a high level of detail and care, but its function was to set a particular mood of inspiration and religious devotion that could enhance the experience of reading the scriptures. These religious pictures set the example that would be followed by the later printed illustrations associated with fiction: the image should be a supplement of the text, subjugating its function to the written media. The widespread of popular fiction increased the demand of printed fiction, which included illustrated books. The quality of the editions diversified, from cheaper to more expensive, and so did the illustrations depicted on them. Woodblock printed illustrations, considered a lesser art, acquired prestige thanks to its popularity, and illustrations went on a road of gradual emancipation from the text. At the end of the Ming and during the Qing, illustration books were published and illustrated fiction bore a dynamic between text and image different from that of the beginning of the media collaboration. These changes are attributed to the evolution of consumer behavior and social expectations (or conventions) towards art and the media.

The process of producing printed illustrations is in broad strokes the same for quality or cheaper illustrations, and shares the same technology as printing fiction, which is xylographic printing. The illustrations are obtained by cutting woodblocks with the desired shape, wetting them on ink and pressing the mold on paper. This process is more expensive than the movable type, preferred in Europe and also experienced in China (although eventually discarded), but allows for mass production as printers could endlessly imprint the same mold without having to redistribute the plates each time they had to print something different.

Fig. 1. Cheng Hongshou’s woodblock print, designed as part of a set of cards. Extracted from Craig Clunas’ “Pictures and Visuality in Early Modern China”.

Printed illustration received a huge transference of technical knowledge and conventions from traditional painting media, such as book production did, as seen in the previous chapter. Some woodblock carvers became famous and their work sought after, and like painters, carvers built their niches in particular themes. At the peak of its popularity, some famous painters even tried out producing their own printed illustrations, such as Cheng Hongshou (26) (Fig.1). The increasing of prestige of printed illustration divided the tasks within the printing industry: during the late Ming, printing text and printing illustration were conducted by different people. (27) This was a signal of the growing appreciation of illustrations as objects independent from text, and the acquisition of their own particular values, which would eventually blend with those of popular fiction in late Ming-early Qing illustrated fictions.

The relation between printed illustrations and the text can be measured with two criteria: the nature of what is depicted in the illustration in relation to what is expressed in the text, and the placement of the illustration in the configuration of the book. Basically, the more independent the image is from the text, the clearer the physical separation within the visual matrix of the book.

Early illustrated books had the pictures positioned at the beginning of the chapter or at the top of each page, blending the two media in the same space. These pictures were strictly narrative and were meant to depict what was being described in the text, as a visual aid to reinforce the plot structure (Fig.2). This is what Li-Ling Hsiao calls the mimetic function. With the development and increasing appreciation of the illustrated print, the display format changed. Illustrations went from being on top of the page to having their own page, side by side text or even another illustration. The function of these pictures also varied from being merely descriptions of the action to offer symbolic interpretations of the same, suggesting with their composition a deeper vision than just their former informative purpose. (28) This new role, the performance function, came promoted by the popularization of dramatic plays and so had a feeling of staginess, of interaction with the reader as viewer of a scene symbolically reenacted. This new angle gave illustrations a new space for their own development, as they offered the reader a different intake on the narrative instead of trying to mimic the text’s descriptions. Their new location within the book also reinforces this empowerment. Authors as Hegel and Li-Ling Hsiao point out that the pictures-amid-text invited the reader to keep on leafing through the book to have visual gratification and thus encourage the complete reading of the book as a dynamic object, composed by both text and pictures. (29)

Fig. 2. Extract form Xinjan Gu Lienü zhuan (1063), as an example of the display of image above text. Extracted from  Robert Hegel’s “Reading Illustrated Fiction in late Imperial China” (169)

Either mimetic or performative, there seems to be consensus in ascribing the printed illustrations with a function in the experience of reading an illustrated book. Whether these pictures were conceived and received by the readers of that time as aesthetic objects, however, is up to debate. Li-Ling Hsiao follows the lead of Craig Clunas in believing that illustrations were mainly functional. (30) Hegel, and I concur with his vision, while recognizing the practical dimension of illustrations, also adds to the late Ming illustrations a decorative function, an aesthetic appeal.

There are various reasons to believe in the aesthetic value of late-Ming illustrated prints. First, the transference of knowledge and value from finer, higher arts such as painting to prints led to a reevaluation of illustration as a worthier media. (31) Second, the increased autonomy of printed illustration from the text was driving prints beyond the descriptive towards the self-sustaining, and to maintain the attraction illustrations would necessitate aesthetic appeal as artistic objects of their own. Third, the journey of printed illustrations towards autonomy comes full circle during late Ming, when fascicles of illustrations, detached from their previous text, were produced and sold separately. (32) This division would devalue their performative function, as there was no text to refer to, and would appoint the aesthetic value of the prints as the appealing factor. Last, during the Wanli era publishing houses produced high quality editions of illustrated books for elite buyers, who wanted to show status and differentiate from the more popular readership and their mass-provided editions. These buyers would demand in these lavish editions, among other features such as external decorations or scholar commentaries, superior illustrations, the quality of which would have been measured by their aesthetic appeal. (33) These reasons show that the aesthetic dimension of illustrations was mainly reserved to high-quality illustrations, and would not apply to cheaper editions. Moreover, with the decline in quality of prints during the Qing dynasty, the number of aesthetically appealing illustrations dropped.

In comparison, erotic prints maintained a different relation with their source text. Van Gulik believes that the authors of erotic novels made the content on the text as explicit as possible in order to facilitate the depiction in form of illustration, reversing even if so slightly the relation of dependence between the two media. (34) The production of these illustrations had also their own particularities. There were few artists who specialized in erotic prints, and most were artists famous in other genre who tried erotic prints as a diversion. (35) During the creation process, artists did not draw from observation but modified preexisting diben (底本, dǐ běn), (36) unclothing them and trying to imagine how the human body looked like. This explains why some of these erotic prints portray anatomically awkward figures, with some progression towards exactitude with time. (37)

Erotic illustrations also experienced emancipation from texts, and were produced and circulated in the form of fascicles or albums. The collection of these albums, usually of great quality, was a popular hobby of the literati during late Ming, the time during which the Jin Ping Mei was being written. (38) These erotic albums contained not only erotic prints but also erotic paintings, which were presented in scrolls like conventional paintings. (39) Most of these collections disappeared during the Qing dynasty, but a great bulk of them survived in Japan, to which they were imported during the early Tokugawa period, which coincided with the end of the Ming and its zenith.

Jin Ping Mei

The origins of the Jin Ping Mei are still surrounded by a veil of mystery, constantly brought up to debate among scholars of the novel, which as it is customary in Chinese academia has its own field name, jinxue (金学, jīn xué). The letter mentioned at the beginning of this essay is the earliest firsthand account of the novel, but it is obvious from what it discusses that the novel had been already written (at least great deal of it) by the time of the letter (1596), and had been already circulating in manuscript form for some time. Robert Hegel speculates the conceiving of the first manuscript of the Jin Ping Mei as early as 1582, (40) while the first mention to the whole work was on 1607. (41) The Jin Ping Mei might have had a first edition on 1610, but the earliest that have survived is from 1617, which was a cihua.

Jin Ping Mei is the story of the rise and fall of the Ximen Qing family, set during the end of the Yuan dynasty but with a display that is actually Wanli China. Ximen Qing is a semi-analphabet merchant who through tricks and wits accumulates wealth and climbs the local social ladder as a factual power. The novel shows us how Ximen Qing acts in public, with portentous banquets, continuous parties filled with officials and other new rich, and how he bribes magistrates to get his way conducting shady businesses. It also deals with private matters, all of them involving his different wives, concubines and servants and their struggle for power within the household. While the first part of the novel explains how Ximen Qing reaches success, the second part narrates his inevitable collapse.

The authorship of the novel has yet to be settled. There are critics who believe in a multiple authorship: as the manuscript rolled along the literati, some of them revised and added content. This theory tries to sustain itself in the fact that the other Great Works of Ming Literature were mainly collective enterprises, novelizations of previous pinghua and other folktales. The majority of scholars, however, reject the multiple authorship theory. Most of them agree that there was group collaboration in the process of creation, especially in the composition of verses, but one main redactor did the bulk of the work and kept the internal cohesion of the novel. The identity of this main redactor is still undetermined. We know he most probably was literati, a retired magistrate or even a seasoned author. Among the most probable candidates, three names are worth considering for being continuously cited as favorites. First, Tang Xianzu (1550-1616), a well-known poet and critic who wrote another famous work, The Peony Pavilion (牡丹亭, mǔ dān tíng), active during the estimated time of the elaboration of the Jin Ping Mei and popular individual among literati circles. His experience dealing with feminine psychology leads to interesting parallelisms between the two works, but the critics consulted leave it in just a similarity of style, not authorship. The favorite candidate for decades was Wang Shizhen (1526-1590), literati and important figure in the Wanli court, also author of other minor pieces. His candidature has been accompanied by a tale of vengeance, although it was probably just a marketing stunt: Wang Shizhen sent through a messenger a manuscript copy of the Jin Ping Mei to the man who killed his father. This copy had its pages soaked with toxin, but the victim, oblivious to this fact, kept leafing through the book, completely absorbed, wetting his finger with his tongue to pass each page and thus getting slowly poisoned until passing away when finishing the novel. The Wang Shizhen theory still has supporters, who for example link him being from Jiangsu with the presence of southern characteristics in the Jin Ping Mei. The third possible candidate that I want to mention is also from the south, Li Kaixian (1502-1568). Again another literati, retired magistrate, with experience in theatrical composition and popular among artistic circles, Rushton builds with Chinese sources an appealing case to prove him as the main redactor. (42) I am however drawn back by the date of his decease, way earlier than Hegel’s first account of the work, and although it is still a possible candidature, I would bet for a later author, working throughout the Wanli period. He was literati, with great knowledge of literary composition but also a taste for the vernacular and colloquial, a profile that matched the laid-back intellectual of that time.

The Jin Ping Mei was written in guanhua of the late fifteenth century, (43) combined with popular expressions and colloquial language, infusing the novel with a sense of realism, even if not entirely naturalist. The Jin Ping Mei is a complex work in terms of influences. In it the reader can find Confucian, Daoist and Buddhist discourses, highlighting their virtues while at the same time mocking their defects. Popular beliefs and folktales are also represented on the novel. It is also read as a refined erotic novel, due to its explicit content when describing the wide-ranging sexual activities engaged by the protagonists. This erotic dimension is a source of dispute between commentators and readers. Some interpret this eroticism as a diversion, a means to amusement, given the popularity at the time of the erotic novels and similar frivolous attitudes. Its erotic content is sometimes used to diminish the value of the overall work, and has handicapped its recognition as a Great Classic. There have been others, of course, who see in this portrayal of eroticism a powerful message of criticism to the depravation and incompetence of the powerful. Rushton for instance believes that the persecution of the Jin Ping Mei was hailed as a moral condemnation against its sexually explicit content, but is actually a way to overshadow the blatant criticism of political corruption, constantly represented throughout the work as embedded in the system, and which has been itchy to Chinese rulers from any period. I consider these two positions as perfectly compatible: the Jin Ping Mei’s eroticism was conceived as a literati amusement, an entertainment fitting the playful spirit of its era, but at the same time it is an exercise of conscious criticism, devised to be decoded by the literati. This depth, or meaningful entertainment, is what has guaranteed the survival of the novel, and why any attempt of belittling the work reducing it to mere eroticism deserves to be ignored.

Fig. 3. Beginning of the first chapter of the Wanli, cihua edition of the Jin Ping Mei. From Jin Ping Mei cihua.

While the construction of critical meaning in the Jin Ping Mei is an attractive topic in itself, in this paper I am more interested in the implications of its consumption. There are three classic editions of reference for the Jin Ping Mei, that subsequently have served as source for its reproduction as reprints or translations. The first one is the Wanli edition, published in 1617. It is considered the closest to the original manuscript, and being a cihua, its chapters start with verses, related to the story but not specially worth by themselves (Fig. 3). It went out of circulation pretty early, and was only rediscovered and reinstated as first of the canon during the 1930s. (44) The second edition was published during the Chongzhen era and thus bears its name. This second edition changed the verses at the beginning of the chapter for more refined ones, but unrelated to the novel, and the content of chapters LIII to LVII was different from the Wanli edition (Fig. 4). What I would like to stress of this edition, however, was that it included printed illustrations. The third edition was published during the early Qing dynasty, on 1695, and replaced the Chongzhen edition. It included a thorough commentary of the work by the scholar Zhang Zhupo (1670-1698), which still influences the way academics read the novel. In addition to these canonical editions there were other minor versions, censored, abridged and basically too altered to be taken seriously.

Fig. 4. Beginning of the first chapter of the Chongzhen edition of the Jin Ping Mei. From Zhen ben Jin Ping Mei: [100 hui].

The Wanli edition was the first preserved attempt to bring into a wider audience a novel which in manuscript form had been popular for a long time. This delay might be explained with two reasons: as I have mentioned above, the manuscript version entitled the reader with a sense of exclusivity and status, proving he had the connections needed to access a novel which was not officially in the market. The second reason is that there were actually earlier printed editions, mentioned by literati on their correspondence, (45) but which did not survive to this time. These missives tell us that the Jin Ping Mei was a very popular novel, even if considered polemic, and this success would have explained why during the Chongzhen period a revision of the novel was made in order to make it more accessible to a wider readership, (46) and a higher investment was put into effect by turning it into an illustrated book. The Chongzhen edition had two hundred illustrations, two per chapter. These printed illustrations had each their own page and were performative: they showed the action narrated in the text but also offered the particular interpretation of the artists. These illustrations also added background details, such as gardens and the layout of pavilions. These pictures were therefore produced to help the text, to be decorative and to be seen as individual artifacts within the common matrix of the book (Fig. 5 and 6).

Fig. 5 and 6. Printed illustrations from the Chongzhen edition of the Jin Ping Mei, chapters 25 and 63. From Jin Ping Mei cihua: Ming ban quan tu.

Based on these arguments, it is my conviction that the experience of reading the Jin Ping Mei evolved altogether with the changes on its material configuration. The manuscript edition was a form of exclusivism, of elite consumption, and the novel was regarded as valuable not only because of its content but for the status attached to being a scarce, hard-to-get good. The Wanli edition broke with this status of exclusivity and brought to print the novel, as close as possible to the original. The Wanli edition focused on the novel as text, and thus was more content driven, targeting a potential reader that was left out for not being in the proper circles of manuscript circulation. This is explained by the simplicity of the edition, without decorations or illustrations, and the faithfulness to the original. Around the time the Chongzhen edition was published, the editors knew the popularity of the novel and could add to the Jin Ping Mei an entertaining side: the novel was revised to expand readership, and the illustrations made it more of a recreation than just serious literature, emphasizing the natural amusing side of the novel. Through its conversion into an illustrated novel, the Jin Ping Mei lost exclusivity and accentuated a leisure-oriented interpretation, diluting the critical message but extending it to a broader base.

During the Qing dynasty, the Jin Ping Mei status as a controversial novel increased, virtually censored but still in circulation among the elite. The emperor Kangxi (1654-1722), for example, was a declared admirer of the novel and commissioned an album of painted illustrations based on the Jin Ping Mei for his personal collection. Although unsigned, these illustrations were most probably the work of the artist Gu Jianlong (1607-1687). This album takes for reference the printed illustrations of the Chongzhen edition, had the same amount of leaves and was an incredible demanding project (Fig. 7 and 8). The quality of these illustrations is outstanding, and although still dependent on the text to decipher them, their aesthetic attributes place them closer to the freestanding art objects that Ming quality illustrations strived to be. (47) These paintings are even more performative than the Chongzhen printed illustrations, and the spatial configuration is altered to suit the taste of the time and enhance specific detailed behavior. These painted illustrations also reproduced the erotic aspect of the novel with detail, with clear entertaining purposes given the nature of the project, maintaining the idea of considering reading the novel as a leisure activity if accompanied by the illustrations, while allowing the possibility of enjoying the illustrations as a separate endeavor.

Fig. 7 and 8, Comparison between Chongzhen edition illustration and the painted version made for the Kangxi emperor. Both are inspired by the same scene, the punishment of Chunmei in chapter 12. From James Cahill’s “The Emperor’s Erotica I”.


In this paper my intention was to show how the material dimension of an artwork influences its function through the experience of its consumption. The perception of the artwork differs according to the different conventions attached to the media in which is represented. In the case of an artwork represented as media collaboration, such as an illustrated version of the Jin Ping Mei, the conventions of each of the different media come into play at the same time, creating a new set of expectations that defines the object as each of the disciplines individually and as a combination of them. Therefore, reading illustrated fiction draws on the conventions on fiction on the one hand, illustration on the other, and finally the product of the combination of the two.


(1) Quoted and translated from Alicia Relinque’s “Introduction” to Atalanta’s edition of the Jin Ping Mei, 24.
(2) From then on it would be referred to as Jin Ping Mei.
(3) Ibid, 24.
(4) Seven Methods (七法) is a poetic composition by Mei Cheng (140 BC) with moralist aims, very popular as a paradigm of the combination between aesthetic taste and didactic purposes.
(5) See Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 157-162.
(6) See “Cambridge History of China”, chapter 10 “Communications and Commerce”, 579-707.
(7) Ibid.
(8) Ibid.
(9) See Peter Rushton, “The Jin Ping Mei and the non-linear dimensions of the traditional Chinese novel”, 24-25.
(10) See Robert Hegel, “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 22-26.
(11) Romance of the Three Kingdoms, Journey to the West and Water Margin have pinghua origins.
(12) For example, the quality of the verses of the different editions of the Jin Ping Mei, which had a cihua edition, differ from one another.
(13) “Playwrights often explained the lure of xi as offering them the freedom and power to assign roles or role-play in an attempt to break social fixities.”, see Mei Chun, “The Novel and the Theatrical Imagination in Early Modern China”, p. 17-18.
(14) “Early modern literati linked the nature of xi to political and social chaos by emphasizing the ephemerality of both plays and lives” and “writers and commentators of the novel, in particular, were interested in using theatricality to explore identity because writing and publishing popular literature was an unprecedented social role for literati in a Confucian society”, “The Novel and the Theatrical Imagination in Early Modern China”, 22 and 30 respectively.
(15) For a more comprehensive account of the most popular themes on fiction, see Robert Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, especially the chapter ‘Fiction as Text’. (16) See Robert van Gulik, “Erotic color prints of the Ming period”, 151-152.
(17) Ibid, 131.
(18) Ibid, 128.
(19) “the authors of the Jiningmei and later erotic novels were greatly indebted to the Hsiu-t’a-yeh-shih and similar pornographic stories, it was these that supplied the sexual motifs and the models for the erotic verse.”, Ibid, 129.
(20) See Robert Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 76-77.
(21) Ibid, 78-82.
(22) Ibid, 86.
(23) See “Cambridge History of China”, chapter 10 “Communications and Commerce”, 659-666.
(24) “Private publishers produced plays with illustrations by and for the educated elite in China’s cultural centers; commercial publishers turned to fiction and established standards of book production that catered to broader reading audiences who extended well beyond the most wealthy members of society”, Robert Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 162
(25) Ibid, 157-161.
(26) “Known artists such as Chen Hongshou were engaged to produce illustrations to be carved by expert engravers”, Ibid, 153.
(27) “Whereas during the early Ming both the text and its illustrations might be carved by the same person, this was clearly not the case by the Wanli period”, Ibid., 153.
(28) “while mimetic illustration reinforces the plot structure of the play, performance illustration often departs entirely from the plot, seizing on a specific scene, detail, or moment as somehow deeply symbolic and informative of the whole”, Li-Ling Hsiao 11.
(29) “Faced with the pictures-amid-text layout, however, the reader cannot maintain continuous absorption in either image or word; the interruption of the one by the other forces the reader to engage both.”, Ibid, 26.
(30) “Whatever the format and layout they adopted, the publishers and illustrators in the pre-Wanli era did not seem to question the essential premise that illustrations of literary works (whatever the genre) ought to be narrative”, Ibid, 24.
(31) “it appears that through the Wanli era there was no necessary distinction in the perceived aesthetic value of literati painting and of the more refined of the commercial arts”, Robert Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 253.
(32) “Albums such as these may well have been the inspiration for grouping all the illustrations into one fascicle, a format that became increasingly common in fiction and plays during the late Ming.”, Ibid, 198.
(33) Ibid.
(34) Robert van Gulik, “Erotic color prints of the Ming period”, 134.
(35) “famous artists often tried their hand at this particular genre, but authentic specimens of their work in this field are rare”, Ibid, 155.
(36) Diben were blueprints of figures, scenes, stances (the example of the old man washing his feet on the river), transmitted from artist to artist.
(37) “the attempts made by the book illustrators at depicting the nude human figure are not based on actual observation. They took the ti-pen for human figures draped in clothes and tried to construct a nude body within this outline. The result was that their nudes are clumsily rendered, most of them having a disproportionately large upper body”, Ibid, 163.
(38) “The production of color-printed erotic albums in the late Ming was another elegant literati pursuit”, Ibid, X.
(39) “Erotic paintings were as a rule mounted either as horizontal hands scrolls, shou-chuan, or as folding albums, tse. Since they were not intended to be suspended on the wall, they were never mounted as vertical hangings scrolls”, Ibid, 160-1.
(40) “[Jin ping mei’s] draft was apparently composed before 1582, but the work may not have been completed until its first printing in 1617”, Robert Hegel “Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China”, 38.
(41) Relinque’s “Introduction”, 24.
(42) Peter Rusthon, “The Jin Ping Mei and the non-linear dimensions of the traditional Chinese novel”, 13.
(43) Guanhua is most of the time referred to as mandarin, the linguistic register used by magistrates, but I deem the use of the word “mandarin” inexact and outdated.
(44) Alicia Relinque, “Introduction”, 26.
(45) Ibid, 25.
(46) Ibid.
(47) “The above observations lead, I think, toward two conclusions: that the painted pictures were intended largely to stand on their own, being more tenuously tied to the novel than illustrations commonly are”, see James Cahill, “The Emperor’s Erotica, I.”

El futuro está en Manchuria: "Japan's Total Empire", de Louise Young

La historia colonial del imperio japonés moderno es un tema que por razones de amnesia selectiva permanece para el público occidental no especializado en Asia Oriental en una especie de limbo, un retrato parcial rayando la caricatura. Así lo demuestra la forma en que aparece representada esta época en los medios de cultura popular, principalmente el cine bélico: sólo durante la guerra del Pacífico parece el mundo darse cuenta de que Japón se había lanzado a la invasión del resto del este y sureste asiático (con la casi siempre olvidada pero esencial excepción de Siam), cuando en realidad el proyecto colonial japonés se puede rastrear hasta su victoria en la primera guerra sino-japonesa (1895), o incluso hasta 1869, cuando el gobierno Meiji integró formalmente la que desde entonces se conoce como península de Hokkaidô. Aunque las diferencias en la línea geoestratégica entre los poderes fácticos dentro de Japón espaciaron e incluso detuvieron durante algunos años los planes de expansión territorial, la maquinaria militar se mantuvo en marcha desde la anexión de Taiwan, y tras el bautismo de fuego que supuso la victoria contra los rusos en 1905, el ejército se convirtió en uno de los símbolos más importantes del proyecto nacionalista japonés, así como la base sobre la que se pretendió cimentar un sentimiento patriótico justificado en la superioridad marcial. El ejército imperial japonés es, de hecho, la imagen con la que comúnmente han asociado el cine y la literatura la presencia japonesa fuera de su archipiélago. Para el imaginario colectivo occidental, Japón aparece desde un tiempo indeterminado antes de la II Guerra Mundial como un país que mantenía una campaña de invasión permanentente, emanando un flujo de soldados que iban y venían de país en país en conflicto perpetuo. A pesar de que hay parte de verdad en esta imagen de guerra perpetua (que se puede atribuir a la atropellada ambición de las cúpulas militares japonesas, demasiado preocupadas por ganar territorio y afianzar puntos militares y económicos estratégicos en vez de asegurar el terreno ya ganado), este dibujo sólo expone una parte de la verdad. La presencia japonesa en Asia continental no se reducía al envío de soldados. Si desde la academia se considera el proyecto imperialista japonés como una empresa colonial es porque, además de la expansión militarista, el gobierno japonés movilizó a las fuerzas civiles y económicas del país, que en un ejercicio de titánica ingeniería social se trasladaron a territorio ocupado para establecer lo que en todos los aspectos serían extensiones orgánicas del estado japonés en el continente asiático. Las anexiones de Taiwan (1912) y Corea (1910) son seguramente las más conocidas, tanto por la importancia estratégica que supusieron en su momento (Taiwan a las puertas de China, Corea como nación histórica, haciendo de tapón entre Rusia, China y la misma Japón) como por las consecuencias políticas que se arrastran hasta la actualidad, con un Japón al que estas ex-colonias exigen penitencia perpetua por sus crímenes imperialistas, con la doble intención de presionar internacionalmente (a pesar de que sea una carta ya desgastada por el tiempo) como para ejercer política interior nacionalista a través del discurso victimista, desviando la atención lejos de posibles conflictos internos mediante la exhaltación del odio al otro, aunque sea un otro ya casi irreconocible.

Sin dejar de mencionar otros territorios ocupados 'olvidados' (como la provincia de Shangdong antes de la Segunda Guerra Mundial, o Filipinas y la península de Indochina durante ésta), el proyecto más espectacular tanto en términos militares como de ingeniería civil fue la creación de un estado completamente nuevo en el área históricamente conocida como Manchuria y que hoy ocupan las provincias chinas de Heilongjian, Jilin, Jiaoling y el norte de Mongolia Interior. Este estado, con la vida de una mosca de mayo (de 1932 a 1945), condensa en su historia todas las claves que explican el éxito y la caída del proyecto imperialista japonés. Manchukuo (Manshukoku en japonés, Manzhouguo en chino) es el fruto del delirio y la genialidad de una nación que quiso responder a la agresividad de los imperios occidentales con la construcción de un imperio propio, y que espitosa y confiada al verse en la cresta de la ola, terminó pagando una ambición que nunca supo mantener a raya.

La historia de Manchukuo parece en ocasiones una burla a las convenciones históricas, una parodia del estado moderno, un glitch producto de un programador graciosete. Con Puyi, el destronado último emperador chino, como títere-regente y ciudades hechas a base de retazos, sin pasado ni carácter (pero sí con zoos, universidades y parques de atracciones), un inmenso muro propagandístico que prometía una Metrópolis de Fritz vendía el humo del éxito japonés mientras escondía una realidad decepcionante. Extendiéndose a través de estepa fría, en lo que no es suelo especialmente fértil, se esperaba de Manchukuo una especie de estado-granero para la madre patria japonesa, siempre sufriendo de déficit agrario. Al mismo tiempo se quiso convertir Manchukuo en un exponente de modernidad y progreso, un país donde sólo tenía cabida la industria más puntera y sus ciudadanos gozaban de un estado de servicios a la par que las sociedades más avanzadas. Este último punto era esencial, puesto que se quería hacer de Manchukuo el escaparate al mundo de lo que era capaz de conseguir el nuevo imperio japonés. Un Manchukuo moderno y próspero demostraría al resto de territorios ocupados los beneficios de formar parte del Círculo de Co-Prosperidad Asiático japonés, mientras sacaba músculo ante las potencias occidentales. El gran drama de Manchukuo fue precisamente que terminó estrangulada con sus propios sueños, asfixiada por unos objetivos que, si bien en principio no eran imposibles, no aceptaban la posibilidad de optar en el camino por una variación más humilde. Manchukuo, la joya de la corona del imperio japonés, debía convertirse en un estado de primera línea en un plazo de tiempo que de breve para las exigencias del proyecto no tenía precedentes en la historia.

Si bien sobre el papel Manchukuo era un estado constituyente, no existen dudas de que dependía completamente de Japón, tanto en su formación como en su mantenimiento y, al final, de su desmantelamiento. La relación entre Japón y Manchukuo era completamente simbiótica: su nacimiento correspondía a una etapa álgida del proyecto imperialista, pero tan buen punto como Japón cae en picado, derrotado por las fuerzas Aliadas, Manchukuo se desinfla como un suflé hasta desaparecer como si jamás hubiera existido.

El enfoque de Young en su obra "Japan's Total Empire" es éste de interconexión entre ambos estados. Young hace un modélico trabajo de exposición histórica a la hora de demostrar cómo el destino de Manchukuo siempre dependió de Tokio. Quiero agradecer a Young el haber optado por una organización expositiva del contenido de "Japan's Total Empire" tan cartesiana: cada capítulo aborda una faceta de esta relación entre Japón y Manchukuo, unidos al mismo tiempo por una serie de hilos invisibles que proporcionan sin ser su principal objetivo una sensación de progresión histórica. El lector debe evitar entender esta evolución como un proceso por partes y no caer en la trampa de considerar la división por capítulos como una clara delimitación del proyecto colonial. Cada agente interventor es un vértice distinto que sale desde su punto respectivo en el espacio y el tiempo para finalmente unirse en una dirección común que queda expuesta sólo gracias al paso del tiempo y la mano experta del analista. La historia sólo se vuelve coherente cuando la convertimos en narrativa.

Postal con Puyi Fuente

Si bien el monográfico de Young es una obra que merece ser leída en su totalidad para hacer justicia al mensaje de su trabajo (no es por lo tanto uno de esos libros tan fácilmente despiezables, a pesar irónicamente de su distribución capitular), hay varios pasajes que me han llamado la atención y a los que me gustaría referir, especialmente por el valor que contienen más allá del caso específico de Manchukuo.

Los primeros años de conflicto, cuando Japón solamente retenía de Manchuria el área arrebatada como expolio de guerra a Rusia en 1905 y la zona de influencia que se extendía de Corea como colonia de derecho, se caracterizaron por un tira y afloja entre Tokio y las fuerzas japonesas continentales. Desde la capital no se veía con buenos ojos el deseo expansionista que tenía la rama militar afincada en las colonias, principalmente por miedo a que la facción de ultramar ganara poder y su ambición saltara también al archipiélago en busca de una reordenación de asientos. La cúpula militar tampoco estaba del todo convencida con los planes que proyectaba su extensión en Manchuria, el ejército de Kwantung, cuya actitud se precipitaba peligrosamente a la insubordinación. Aunque tradicionalmente se ha atribuido la victoria de los deseos del Kwantung sobre la precaución de Tokio al éxito del incidente de Mukden (el ejército escenificó un ataque terrorista a las vías del tren y culpó a los chinos de haberlo perpretado, justificando de esta forma la invasión), lo cierto es que la batalla por cambiar la hoja de ruta del país continuó lidiándose durante los meses posteriores, y en ella los medios de comunicación contaron con un papel indispensable.

Habían pasado veinticinco años desde el último conflicto bélico de importancia nacional, y la sociedad japonesa había progresado en concordancia con la crecimiento económico que llevaba experimentando desde su particular revolución industrial setenta años atrás. Una de las principales diferencias entre 1905 y 1931 era la integración, normalización y extensión de una incipiente clase media. El proceso de alfabetización estaba ya prácticamente completado, y bienes y costumbres anteriormente reservados a la clase burguesa y aristocrática se habían popularizado. Durante la década de 1920 la industria editorial experimentó un gran crecimiento propulsado por la súbita ampliación del número de lectores potenciales, y durante estos años llegaron a las islas los primeros transistores diseñados para uso personal. La prensa y la radio contaban con los bienes materiales para despegar, sólo les faltaba fidelizar a esa masa emergente de público que había depositado la prosperidad Taishô, y encontraron en la mediatización sensacionalista del conflicto bélico de Manchuria el mejor método para atraer lectores y oyentes. Fue a partir de 1931 que diarios como el Asahi Shinbun, el Mainichi o la NHK (Nippon Hôsô Kyôkai, Sociedad Radiodifusora de Japón) emergieron como líderes de los medios de comunicación nacionales, y lo hicieron alimentándose de las noticias de guerra al mismo tiempo que avivaban el fuego de la discordia convenciendo a la opinión pública de que se interesara en lo que sucedía en la estepa manchú. La batalla que mantenían estos agentes del cuarto poder por lograr exclusivas y las noticias más frescas desde el frente se tradujo en una mayor inversión en medios, agrandando y modernizando una industria que multiplicó su tamaño en un breve espacio de tiempo. La guerra de Manchuria sirvió de abono para el nuevo periodismo de masas, y éste a su vez divulgó el conflicto hasta convertirlo en un asunto no de élites sino de la nación entera.

Cartel de propaganda, 1937 Fuente

Entre los métodos que emplearon los medios de comunicación para atraer a la audiencia destacaron las bidan (historias conmovedoras) por sus importantes repercusiones posteriores. Especialmente efectivas al principio de la guerra debido al escaso número de víctimas japonesas, se trataban de relatos en los que se glorificaba el sacrificio del soldado japonés en el frente de batalla, elevándolo a la categoría de héroe patrio por el simple hecho de haber muerto a manos del enemigo. Estos soldados, con nombre y apellido, nunca sobrevivían a las misiones que se les encomendaba pero se entendía su muerte como una victoria para el país, que debía enorgullecerse de unos súbditos tan dispuestos a dar su vida por el grupo. Romantizadas y con una buena mano de licencia literaria, estas historias eran adaptadas al cine y la música popular, creando un motivo estético altamente politizado que servía de consuelo, justificaba el sacrificio y mitificaba el conflicto bélico. Esta 'poesía de la guerra' se apropió de motivos canónicos del arte y la literatura clásicos, como el wabi sabi o el yûgen, para proporcionar un sentido de consecución histórica que la legitimase. Con el avance de la guerra, añadió a la mezcla el concepto confuciano de la piedad filial, idea muy en boga durante la construcción ideológica del estado como familia durante la década de 1930, y empezaron a circular bidan no ya de soldados sino de sus familias, que ofrecían su vida a Japón mediante el trabajo ininterrumpido en el campo o en las fábricas, dispuestos a morir de agotamiento o de hambre si con ello ayudaban a que el imperio prosperase un día más. Los bidan, al ser una mezcla de panfleto y de producto de cultura popular, no pretendían representar una realidad social, pero sí estaban destinadas a enseñar un tipo de conducta que interesaba a la máquina bélica nipona.

Los bidan eran otro elemento más en la batería argumental que durante años se desplegaría para justificar el proyecto imperialista japonés, tanto dentro como fuera de sus fronteras, y que quiso sostenerse mediante argumentos todos ellos ideados para convencer a la sociedad japonesa de la necesidad y naturalidad de su causa. Este discurso se sirvió de partes del cuerpo ideológico implantado durante la época Meiji y lo reinterpretó a su conveniencia. Su intención era convencer de la necesidad de realizar una expansión territorial, y para pueden clasificarse en dos grupos: la presión extranjera y el deber nacional. Durante años se venía repitiendo en los medios de comunicación y en las publicaciones de distintos intelectuales la idea de que las potencias extranjeras no respetaban al estado japonés y que siempre acababan imponiéndose los intereses occidentales sobre los de Japón. Durante el s. XIX, esta situación se explicaba teniendo en cuenta el desequilibrio potencial entre el recién creado estado japonés moderno y los imperios industriales europeo y americano. Sin embargo, cuando Japón empezó a exhibir el fruto de sus esfuerzos y logró torcer el brazo primero a China y luego a Rusia, tampoco cambió la actitud de las potencias extranjeras. Éstas mediaban los tratados de paz, y a pesar de que Japón fuera el vencedor en el campo de batalla, a la hora de repartir los expolios tenía que conformarse con menos de lo que esperaba o incluso distrubuir concesiones a países cuya participación había sido muy reducida o prácticamente inexistente. Esta dinámica se fue repitiendo desde 1895 en diversas ocasiones, una de las más sonadas fue el Tratado de Washington de 1921, en el que Japón tuvo que acceder a restringir su flota siempre a un ratio de 5:5:3, es decir, por cada cinco buques que poseyeran los Estados Unidos y el Reino Unido, Japón sólo podía mantener tres. Condiciones como ésta alimentaron un discurso victimista en el que se presentaba a Japón como un humilde trabajador rodeado de acosadores que jamás llegarían a respetarlo. Esto explica la aceptación con la que la sociedad japonesa se tomó la retirada de su país de la Liga de Naciones en 1932, después de que ésta no reconociera la legalidad de la invasión japonesa sobre China. Los defensores del expansionismo arguían pues que, si la cooperación pacífica había fallado, el futuro del país pasaba por hacerse con lo que considerara necesario para su prosperidad mediante la conquista.

Es interesante ver cómo esta idea de expansión militarista, alimentada por la xenofobia, el resentimiento y la ambición se complementaba con el más complejo proyecto de Co-Prosperidad Asiática. Japón invadía, pero según sus defensores, con ello no sólo servía sus intereses sino que en última instancia ayudaba a las naciones conquistadas a prosperar si seguían su estela. Para demostrar que la vida bajo el imperio japonés era una vida mejor, el éxito del proyecto de Manchukuo era crucial. Uno de los principios que se extendieron como doctrina nacional con los planes de educación Meiji fue la idea shintoísta de Japón como un estado-familia, con el Emperador en la figura de padre y sus súbditos como hijos. Siguiendo preceptos confucianos, los hijos le debían servicio a su padre, mientras que el padre trabajaba por el bien de sus hijos, la básica definición de piedad filial. Este modelo se trasplantó a las relaciones internacionales con la idea de la Esfera de Co-Prosperidad, con Japón como el padre/hermano mayor y el resto de naciones como los hijos/hermanos pequeños. Esta imagen evitaba antagonizar a los conquistados y mantener a Japón como cabeza de grupo y referente regional del mismo modo que China había sido inspiración y guía durante siglos. Es interesante ver cómo, siguiendo estos argumentos, el pueblo japonés de pronto se veía hermanado con el de las colonias, no sólo metafórica sino también racialmente, y por lo tanto, la inmigración hacia Manchukuo tomaba un cariz no sólo político sino también personal. Las masivas campañas de reclutamiento de colonos explotaron esta idea hasta convertir Manchuria en un hermano de sangre.

Cartel de propaganda Fuente

La última de estas ideas periféricas que me gustaría destacar es la variedad de proyectos a gran escala que surgieron con la increíble tracción que proporcionaba la energía imperialista. De entre ellos me llama la atención el movimiento de utopía agraria. Los románticos nôhonshugi vieron en las extensas estepas manchúes la solución al sempiterno problema agrícola del archipiélago japonés. El sector agrario, estrangulado por la escasez de terreno cultivable en las islas, se había visto severamente afectado con la llegada de la modernidad y el repentino giro hacia priorizar la industria. Las zonas agrícolas se habían empobrecido y Japón necesitaba importar gran parte de sus alimentos para poder mantenerse. Los nôhonshugi románticos vieron en Manchuria un lugar donde empezar de nuevo y resolver todos los conflictos que perseguían al mundo agrícola desde la Revolución Meiji: la degradación del modo de vida rural tradicional, la pérdida de valores y costumbres campesinas, la falta de inversión en capital y fuerza laboral en el campo y la creciente dependencia exterior para proporcionar alimentos necesarios. Su propósito era el de regresar a una época mítica de autarquía y armonía social mediante la implantación de planes de cooperativismo agrario y fin de las divisiones de clase, puesto que en Manchuria todos podían ser felices trabajando el campo. A pesar de su entusiasmo y de su claro cariz nacionalista e imperialista, los nôhonshugi románticos se toparon con la abierta y agresiva oposición del Kwantung. Una vez se instalaron en Manchukuo, el ejército les acusó de comunismo y los detuvo, encarceló o incluso ejecutó. Aprovechando el momento, el Kwantung llevó a cabo una redada política destinada a purgar con la excusa del anti-socialismo a todos aquellos que no eran afines a su visión de cómo debía ser Manchukuo. El proyecto imperialista, que había nacido como una plataforma de revitalización social y propulsor de nuevas oportunidades, quedó constreñido por aquellos que le habían dado a luz, lacerando su crecimiento y gravemente limitando sus opciones, posiblemente causando su final declive y fracaso.

Young, que plantea una tesis ciertamente ambiciosa al querer demostrar la naturaleza colonial del proyecto imperial japonés, reconoce sus limitaciones demarcando un círculo alrededor de los temas que quiere tratar, dejando fuera todo aquello que, sin ser menospreciado, no se adecua a las premisas de su trabajo. "Japan's Total Empire" no es el libro definitivo sobre la historia de Manchukuo, puesto que deja fuera algunos ángulos esenciales, como la política interna de Manchukuo (la formación y características de su gobierno), la relación con el resto de colonias como Taiwán pero sobre todo su vecina Corea o la relación con otros países soberanos (débil y acartonada, pero existente).

"Japan's Total Empire" se centra exclusivamente en la relación entre metrópolis y colonia, y en este esfuerzo es una obra encomiable, no sólo para interesados en el caso específico de Manchukuo o del Japón imperialista, sino para todo aquel que quiera explorar cómo llega a concebirse un imperio colonial en pleno siglo XX.

Datos del libro:

Young, Louise. Japan's Total Empire. University of California Press, 1999.

"El cabo", de Nakagami Kenji: literatura y discursos sobre los burakumin

Foto coloreada de un grupo de curtidores burakumin, 1873. Fuente

En este ensayo mi intención es analizar discursos actuales sobre la discriminación de la comunidad burakumin mediante el estudio de la novela más famosa del escritor Nakagami Kenji, “El cabo” (Misaki). Mi propósito con este trabajo es ofrecer un análisis lo más completo posible de la percepción, interpretación y representación de la problemática que rodea la discriminación hacia los burakumin tal y como la entiende Nakagami Kenji, uno de los escritores e intelectuales japoneses más importantes del siglo XX, que es además de ascendencia burakumin.

Para ello primero introduciré al autor y la historia de la comunidad burakumin para el lector que potencialmente la desconozca. Construiré mi disertación basándome en tres ejes, que corresponden cada uno de ellos a diversos discursos interpretativos sobre la discriminación burakumin: el primero, el discurso tradicional que entiende a los burakumin como un grupo históricamente victimizado por los “japoneses normales”. El segundo discurso lo enarbolan los activistas burakumin modernos que desean romper con esta concepción dicotómica y denunciar la discriminación como un problema estructural de la sociedad japonesa, sin ser la discriminación hacia los burakumin una excepción a la norma. Y el tercero es el discurso de ‘integración’, el preferido por Nakagami Kenji, que advoca por acabar con la narrativa de ‘minoría contra mayoría’ y la eliminación de cualquier etiqueta como método para terminar con la discriminación hacia los burakumin. Desarrollaré con más detalle cada una de estas teorías a lo largo del ensayo, para concluir mostrando cómo quedan representadas en “El cabo”.

Con este trabajo me propongo dos metas: producir un análisis del caso particular de la discriminación hacia los burakumin desde un punto de vista cultural y literario, y demostrar cómo discursos sobre discriminación toman distintas formas según los intereses de quien los promueva, a pesar de que mantengan el mismo propósito: poner fin a una situación de discriminación.


El término ‘burakumin’ hace referencia a los descendientes de la casta de los parias existente en el Japón premoderno, conocidos como eta o senmin (literalmente “no-humanos”, “polucionados”). En aquel entonces, aquellos individuos que se dedicaran a oficios considerados como ‘impuros’, como por ejemplo los carniceros, verdugos o curtidores, se les condenaba al ostracismo social según los estándares morales de la época, una combinación entre ideas budistas y sintoístas. Así como los motivos de esta discriminación todavía son objeto de debate, sí se sabe con certeza que empezó a documentarse cuando, movidos por el rechazo y la segregación, estos grupos senmin empezaron a formar comunidades en determinadas regiones, especialmente a las afueras de grandes ciudades como Tokio u Osaka. El miedo a quedar ‘contaminados’ que sostenían el resto de clases les impedía relacionarse con miembros fuera de su grupo, dando comienzo a una tendencia endogámica que no haría más que reforzar su exclusión. Durante la era Tokugawa/Edo (1603-1868) se emitieron una serie de leyes y edictos que formalizaron esta conducta de segregación y prohibieron cualquier tipo de movilidad social, no sólo a o desde la clase marginal, sino también aplicable al resto de estratos sociales (campesinos, comerciantes, artesanos, guerreros).

Los eta quedaron entonces confinados en áreas específicas, forzados a ejercer la endogamia e incapaces de acumular cantidades relativas de riqueza o de exigir ningún tipo de derecho fiscal. Vivían generalmente en condiciones pésimas, siempre al margen de cualquier actividad económica de relevancia. El término burakumin, que literalmente significa “gente de las villas o de los pueblos”, era su pseudónimo popular, y tras el edicto imperial de 1869 que abolió el sistema de clases, este nombre se convirtió en el término más común para hacer referencia a los descendientes de la entonces ‘prescrita’ clase paria. La discriminación hacia los burakumin, sin embargo, no desapareció con la disolución de la estructura social feudal. En el Japón premoderno, el estatus de clase se transmitía con la sangre, por lo que para asegurarse de que no existía movimiento entre grupos sociales todo individuo contaba con un registro familiar llamado koseki en el que figuraba su línea de ascendencia paterna y el oficio de sus antepasados, vinculando de esta manera el apellido a una determinada clase. Con la creación del estado moderno, Japón preservó el sistema de koseki, haciendo posible rastrear el árbol genealógico de cualquier nacional y detectar entonces a qué clase pertenecían sus antepasados. Aquellos burakumin que querían escapar de su condición aprovechando los cambios políticos tenían serios problemas cuando intentaban salir de sus aldeas para dedicarse a otros oficios dado que llevaban con su nombre un fuerte estigma social e histórico.

Niños burakumin de Izumi, 1974. Fuente

Además del problema de heredar un estatus social anacrónico, las dificultades materiales con las que se encontraban los burakumin para cambiar de oficio los obligaban a seguir trabajando en empleos que en esta ocasión se consideraban ‘indeseables’ durante la revolución industrial japonesa, manteniéndolos nuevamente en el escalón más bajo del nuevo orden económico y prácticamente imposibilitando su promoción social. Este ciclo vicioso fue denunciado por primera vez por los intelectuales marxistas, que culparon al modelo social capitalista de reproducir el mismo esquema de discriminación hacia los burakumin que ya existía en el Japón premoderno. Según estos primeros activistas, y desde entonces el discurso establecido, la discriminación hacia los burakumin es una indeseable herencia histórica, un anacronismo que se transmitía mediante el apellido familiar pero que quedaba reforzado por las estructuras económicas industriales (su permanente estatus como proletarios) y la pasividad de las instituciones estatales oficiales. En palabras de McKnight, “la tarea más importante llevada a cabo por los activistas buraku de principios del s. XX sería reconstruir una historia propia que estableciera a los buraku en el panorama historiográfico nacional” (McKnight 37). Este discurso se considera establecido porque fue (y en algunos círculos todavía es) la interpretación del problema burakumin más ampliamente aceptada. Presuponía la existencia de al menos dos grupos (“burakumin” y “no-burakumin”) y la reproducción de estas comunidades a través de la relación entre exclusión y discriminación, definidas mediante sus diferencias tal y como Barth ha teorizado (Barth 1970).

Sin embargo, a partir de 1929 y especialmente después de la II Guerra Mundial, el movimiento activista burakumin se reorganizó mediante la ayuda de una nueva generación de intelectuales marxistas, y juntos formaron diferentes asociaciones, la más importante de las cuales es la LLB o Liga de Liberación Burakumin. A pesar de que algunos de estos activistas comenzaron o todavía adscriben sus ideas al discurso establecido, hubo otros que comenzaron a teorizar fuera de estos términos, cuestionando esta interpretación y definiendo una propia. Este discurso alternativo acabó por tomar forma, y entre sus principios se encuentra no creer en la particularidad de la situación burakumin, así como considerar que las raíces de la discriminación hacia los burakumin se encuentran en los mismos fundamentos de la sociedad japonesa moderna. Estos activistas señalan las similitudes entre la discriminación hacia los burakumin y la que existe hacia otras minorías en Japón, como los coreanos, los chinos o los ainus, y con ello empezaron a desmantelar los tópicos e inexactitudes del discurso establecido, empezando por la seguridad en estar ante una ‘discriminación histórica’. La comunidad burakumin pre-moderna y la comunidad burakumin moderna difieren demasiado en estilo y condiciones de vida como para afirmar que pertenecen al mismo ‘grupo’, y por lo tanto estos activistas alternativos abogan por una aproximación diferente para solucionar el problema de la discriminación. Estos activistas creen por ejemplo en la dificultad a la hora de definir una identidad moderna burakumin, una idea que comparte Nakagami. En palabras de Zimmerman, “dada la falta de diferencia étnica, la desaparición de un gran número de oficios tradicionales y la creciente movilidad regional de la población japonesa, el estatus actual de los burakumin es como poco difícil de describir” (Zimmerman 5).

Concebido como un paso natural en el proceso evolutivo del discurso establecido, esta corriente alternativa se apropió del lenguaje empleado por la interpretación oficial (el uso del término ‘burakumin’ o la importancia del fenómeno hereditario, por ejemplo) porque sus partidarios eran conscientes del peso de estos significantes en el discurso público. Los activistas alternativos apuestan por educación y visibilidad, y centran su lucha no sólo en el frente burakumin, sino también contra cualquier tipo de discriminación. Sus activistas atienden a congresos de minorías internacionales y tratan de compartir sus experiencias con el fin de aprender de la lucha de los demás, pero a pesar de sus esfuerzos, y no sin ironía, las particularidades de la discriminación hacia los burakumin hacen muy difícil su encaje con cualquier otro proceso de discriminación. Los burakumin son étnicamente japoneses, hablan la misma lengua, son considerados ciudadanos con el mismo estatus legal que los demás y, a pesar de la obsesión por la herencia de estatus que se transmite por la sangre, sería incorrecto considerar esta discriminación como racismo o compararla con otros tipos de discriminación de estirpe como los que existen en Latinoamérica. Como dice McKnight:

Ideas de raza, así como de etnicidad, se han usado para articular a la comunidad burakumin y para hacer referencia a procesos que se parecen al racismo … sin embargo, los activistas burakumin y otros abogados de los derechos humanos ya han señalado que el racismo no puede englobar cualquier tipo de discriminación; de hecho, el énfasis en la raza reproduce una forma de entender la discriminación de tradición eurocéntrica que niega formas indígenas de diferencia y segregación. (McKnight 3-4)

El discurso alternativo queda atrapado entre su deseo de escapar de la interpretación dicotómica del problema, y la indiscutible relevancia de las particularidades del caso de los burakumin.

Nakagami Kenji juega un papel importante como figura situada entre estos debates. No está de acuerdo con la interpretación establecida, ni tampoco es un activista alternativo (sus discusiones con miembros de la LLB están bien documentadas, y en ellas se acusa a Nakagami de no estar “suficientemente comprometido” (Zimmerman 9)). Su literatura es muestra de la dificultad a la hora de concebir una identidad burakumin, y ofrece a su vez una tercera interpretación, personal pero con aspiraciones universales, que trata de resolver el acertijo que supone encontrar la mejor forma de acabar con la discriminación que padecen las minorías.

Nakagami Kenji de joven Fuente


Nakagami Kenji nació en 1946 en Shingû, prefectura de Wakayama, de una familia burakumin bastante humilde. Fue el primer miembro en recibir educación formal gracias al plan impulsado por el gobierno japonés de posguerra que impuso la educación primaria obligatoria a nivel nacional, y ya desde pequeño dio muestras de un gran talento para la ficción y la poesía. Nakagami se fue a Tokio en 1965 con 19 años, y allá empezó a trabajar en cualquier empleo que caía  en sus manos. Por aquel entonces comenzó a frecuentar los clubs de jazz y los cafés literarios, y muy pronto se dio a conocer entre los círculos intelectuales de la ciudad gracias a su brillante personalidad y sus habilidades oratorias. Nakagami, como dice Zimmerman, “fue una criatura completamente social, que se tomaba con gran pasión todos los temas que preocupaban en su época” (Zimmerman 3). Su figura se alejaba de la idea del escritor como un individuo callado, tímido y melancólico, y durante las décadas de 1960 y 1970 se le podía encontrar en los bares manteniendo discusiones acaloradas con amigos o desconocidos sobre literatura, filosofía o política.

Nakagami escondió durante esa época su condición de burakumin con el fin de no atraer ningún prejuicio sobre él que dañara cualquiera de sus opiniones. Sí expuso su pasado en 1975 tras recibir el Premio Akutagawa – uno de los premios literarios más importantes en Japón, quizá el más importante dado que asegura una entrada en la industria editorial – por "El cabo". El jurado permaneció largo tiempo dividido a la hora de tomar la decisión, y hasta día de hoy se considera uno de los veredictos más polémicos de la historia del premio, principalmente dadas las connotaciones políticas vinculadas a que Nakagami fuera burakumin. Este premio convirtió a Nakagami en una figura pública, un intelectual de nivel nacional. Desde aquel momento, Nakagami aceptó su ascendencia burakumin y dedicó el resto de su vida a escribir a y desde el debate burakumin, como si fuera una cruzada personal. Se embarcó en un viaje etnográfico por todas las comunidades burakumin y escribió nuevas novelas y relatos breves situados en estos espacios, con los burakumin como protagonistas.

La literatura de Nakagami, sin embargo, iba más allá de la representación de una realidad burakumin. Su propósito era más amplio y ambicioso, y apuntaba a explorar los entresijos de la sociedad y cultura contemporáneas de Japón. Despreciaba los ambientes culturales e intelectuales elitistas porque los identificaba con un panorama conservador, insuficiente, indulgente y cobarde. El estilo narrativo de Nakagami es cautivador, provocador y con una propuesta construida sobre varias capas interpretativas. La misión que se había propuesto a la hora de escribir sobre la comunidad burakumin contaba con un propósito ulterior más extenso. Tomó el lenguaje del discurso establecido, los callejones, la violencia, la pobreza y los linajes malditos para presentarlo en sus novelas como realidad. Y sin embargo no deja de ser ficción, ya que todos estos supuestos atributos de los burakumin existen solamente como discurso, y los burakumin son, en el mejor de los casos, una comunidad imaginada en términos de Anderson (Anderson 1991). Como indica Zimmerman, “cuando visitamos los roji o callejones de la ficción de Nakagami, nos embarcamos en un viaje real hacia un lugar inexistente” (Zimmerman 10). Nakagami sabía que el discurso establecido había caducado y estaba vacío, y como ya hicieran los activistas alternativos burakumin, tomó estos términos y les dio la vuelta para que transmitieran un mensaje distinto aprovechándose de las ideas ya establecidas en el imaginario cultural japonés. El mensaje que quiere transmitir Nakagami, no obstante, difiere del de los activistas en un punto crucial. Nakagami deseaba escapar del discurso retórico de la minoría discriminada porque lo consideraba reduccionista y dejaba fuera de forma injusta otros asuntos intelectuales y sociales de mayor relevancia. Nakagami creía que centrándose sólo en el problema de la discriminación de una minoría lo único que se conseguía era hablar en círculos, porque se perpetuaban las posiciones de ‘víctima’ y ‘opresor’. Luchó incansablemente por deshacerse de la etiqueta de “escritor de minorías” porque para él “lo igualaba con una posición de debilidad” (7)

Nakagami creía que la situación de discriminación terminaría si se otorgaba poder y orgullo a los discriminados. Burakumin como él debían integrarse en la sociedad y creer en su más extensa identidad como japoneses mediante la participación en debates sociales que fueran más allá de su propia problemática. Ésta era la misión principal de Nakagami. Para Nakagami, “la literatura sirve como medio a través del cual uno analiza debates sobre el Estado, el yo, cuestiones de historia y de identidad nacional” (35). Desafortunadamente, Nakagami no logró vivir lo suficiente como para lograr sus objetivos. En enero de 1992 se le diagnosticó un cáncer extremadamente violento, que le arrebató la vida no más de 6 meses después, con 46 años de edad. Karatani Kôjin, uno de los críticos literarios más importantes del Japón contemporáneo y amigo íntimo de Nakagami, en el discurso que pronunció durante su funeral dijo que consideraba a Nakagami como un auténtico intelectual japonés, juzgando más apropiada esta categoría que la de escritor burakumin (2). Y qué mejor forma de honrar la memoria de Nakagami.


Considerado como su primera obra adulta, así como el primer título de la “Trilogía de Akiyuki”, “El cabo” es seguramente la novela más personal de Nakagami. El autor mezcla ficción con los recuerdos de su infancia como niño entre los callejones para confeccionar una novela que se caracteriza por su mirada panorámica y representación coral, al mismo tiempo que conserva los elementos clásicos de composición de la shishosetsu o “novela del yo”, el modelo arquetípico de la literatura japonesa moderna. Este modelo narrativo, complejo y en ocasiones confuso para el lector le sirve a Nakagami para llevar a cabo su ambicioso propósito: convertir la novela en un vehículo que transmita simultáneamente distintas corrientes interpretativas.

“El cabo” nos introduce al personaje de Akiyuki, un joven de 24 años que trabaja como peón de la construcción y que se siente constantemente perseguido por la sombra de su padre, un hombre al que jamás ha conocido. El odio a sus paupérrimas condiciones de vida en los suburbios guía sus acciones mientras lucha a través de la historia – aunque sin poco éxito – por no terminar siendo “como los demás”. Esta batalla se sucede en el interior del personaje y queda reflejada mediante dos actitudes principales. La primera es el desinterés y la desafección: Akiyuki evita a toda costa cualquier tipo de identificación emocional, reprimiendo sus impulsos empáticos. El fragmento siguiente ilustra esta idea:

Junto al pase de vías, en el lugar donde el callejón se volvía hacia la izquierda, un árbol solitario mecía con suavidad sus hojas. El árbol le recordaba a sí mismo. Akiyuki desconocía qué tipo de árbol era, aunque tampoco le importaba mucho. El árbol no tenía ni flores ni fruto. Expandía sus ramas hacia el sol, se sacudía con el viento. Ya es suficiente, piensa. El árbol no necesita ni flores ni fruto. Tampoco necesita un nombre. De pronto, Akiyuki tuvo la sensación de estar en un sueño. (Nakagami 11)

Akiyuki evita enfrentarse a la realidad mediante la búsqueda de una ruta de escape mental que le lleve lejos, a lugares remotos. La otra actitud se manifiesta cada vez que rechaza participar en los rites de passage típicos de su comunidad. A pesar de que a Akiyuki le gusta beber, le disgusta hablar de dinero o meterse en peleas, pero lo que es todavía más importante, rechaza perder su virginidad. Cada vez que cruza el barrio rojo prueba su voluntad rechazando a las chicas que se le acercan ofreciéndosele.

El callejón del barrio rojo tenía un débil hedor a orín y a alcantarillado. “Ven aquí, guapo,” le invita una mujer. Él no responde. “Quédate un ratito”, dice la misma, cogiéndole ahora del brazo. Akiyuki podía oler su maquillaje y el aliento a licor. Tenía dinero. Suficiente dinero como para emborracharse y comprar una mujer. Pero no había querido nunca una mujer, y no la quería ahora. No quería ensuciarse con algo tan estúpido y desagradable. No, no, le preocupaba que, si llegaba a hacerlo una vez, se obsesionara con ello y acabara con la cabeza metida en la cloaca como aquel hombre, incapaz de estarse quieto. (Nakagami 24)

Akiyuki odia su comunidad, pero trata de esconder este sentimiento bajo capas de apatía. Sin embargo, es casi incapaz de mantener la rabia a raya.

Asintió pero le invadió el deseo de gritar con todas sus fuerzas: soy diferente del resto de vosotros, con vuestras putas cabezas metidas en la cloaca. (84)

Es imposible para Akiyuki escapar de su presente. La influencia de su familia es demasiado fuerte para él como para remar a contracorriente. “El cabo” está estructurada con la familia como base ontológica, cada espacio y cada personaje están relacionados de algún modo con la familia de Akiyuki. De hecho, en la novela hay muy pocos nombres personales, y la mayor parte de los personajes quedan referenciados según su rol como miembros de la familia (Madre, Hermano, Primer-Marido, Papá, Tío), lo cual conduce fácilmente a la confusión durante una primera lectura, reforzando para el lector esta imagen de familia caótica, de enredadera. La figura central de la familia es Madre. Casada en dos ocasiones, el primer marido le dio un hijo y dos hijas, y el segundo, el actual, otro hijo. Asimismo, Madre tuvo una aventura con un hombre desconocido que condujo al nacimiento de Akiyuki. La sangre de su madre liga a Akiyuki con sus hermanos, y sin embargo, siente que está maldito por llevar la sangre de su padre, al que se refiere como “aquel hombre”. A pesar de que su familia le profesa cierto amor, Akiyuki sólo piensa en encontrar su lugar en el mundo, en oposición a su padre pero también independizándose de sus vínculos maternos.

En “El cabo”, la familia está preparando una ceremonia en honor a la memoria del primer marido de Madre, ya fallecido. La hija mayor, Yoshiko, se desplaza desde otro pueblo expresamente para asistir por lo que toda la familia se encontrará aunque sea temporalmente bajo el mismo techo. Justo antes de que esto suceda, un personaje secundario muere apuñalado por un tercero sin razón aparente. A pesar de que ni el muerto ni el asesino son miembros de la familia de Akiyuki por lazos de sangre, sí los unen lazos de matrimonio y este incidente les trae amargos recuerdos del pasado. Doce años atrás, Hermano (el primogénito de Madre y Primer-Marido) se suicida ahorcado, después de un largo período en el que llegó a amenazar de muerte en varias ocasiones a Madre y Akiyuki, que sólo era un niño por aquel entonces.

Como con el resto de detalles en “El Cabo”, el lector queda a cargo de desvelar los motivos detrás de estas amenazas. De entre las posibles razones destaca el espectro de la enfermedad mental, desarrollada durante la temprana madurez. Akiyuki sospecha que esta enfermedad corre por sus venas, y aunque maldice a su padre por su destino miserable, lo cierto es que muy probablemente la transmita el linaje de su madre, siendo así que Mie, hermana de Akiyuki y de Hermano, muestra síntomas de la misma. La familia finalmente lleva a cabo la ceremonia, pero Mie, la única persona por la que Akiyuki muestra afecto, colapsa de una crisis nerviosa.

Una repentina e insoportable oleada de realidad, mezcla de pasado y presente golpea a Akiyuki cuando esto sucede, y le empuja a tomar una decisión que supone el Rubicón para el personaje protagonista. Este momento clave no está explicado en la historia y sólo aparece representado mediante un súbito salto en la acción, una falta de transición entre escena y escena. La resistencia que hasta entonces había mantenido Akiyuki a involucrarse con su ambiente desaparece de golpe. Se rinde a la desesperación y abandona su lucha personal. Akiyuki se da cuenta de que su batalla es imposible de mantener, no puede ganar contra el impulso de su sangre (literal y metafóricamente) o contra la cruda realidad de los suburbios, con toda su violencia, suciedad, sufrimiento y sexo. Así que la novela nos traslada de un plumazo a la definitiva y controvertida escena final, digna de consideración particular. Akiyuki visita el Yayoi, un burdel donde desde hace tiempo teme que trabaja su hermana por parte de padre. Allí, completamente consciente del riesgo de cometer incesto, Akiyuki pone fin a su celibato y pierde su virginidad con su hermana. Ella, sin embargo, no sabe que Akiyuki es de su sangre. La escena aparece relatada con un uso explícito en lengua y detalles. Este fragmento está cargado de significado, puesto que representa el descenso de Akiyuki a su Infierno, la aceptación del mal y la degeneración que cree le rodea y hasta entonces incitaba. Expone al lector las connotaciones del tabú del incesto y reverbera el histórico miedo de “contaminación sanguínea” y las consecuencias de la endogamia, tan comúnmente relacionadas con los burakumin. Akiyuki lleva a cabo la venganza sobre su padre durmiendo con su hermana. Es su forma de hacerle daño, de escupir en su nombre. Es su modo de liberarse de la sombra de su padre y así adquirir independencia.

Akiyuki quería abrirse de un tajo el pecho y enseñarle a su hermana, que ahora cerraba los ojos mientras gemía y se retorcía, la sangre del hombre que ambos compartían en sus venas. (91)

Pero las acciones de Akiyuki cuentan con un propósito todavía mayor. Con este acto de incesto también se está vengando de sus ancestros, burlándose de su realidad y acatando las supuestas retorcidas convenciones sociales, maldiciendo en última instancia su condición de burakumin.

Estoy violando la semilla de aquel hombre, pensaba. Estoy degradando al mismo hombre. No, estoy degradando a todo aquel que comparte mi sangre – mi madre, mi hermana, mi hermano. Lo degrado todo. (89)

En “El cabo” podemos encontrar distintas capas de interpretación que podemos relacionar con los discursos acerca de la discriminación hacia los burakumin tratados más arriba. El título de la novela hace referencia a un espacio determinado y al mismo tiempo hace recordar al lector la situación de exclusión de las comunidades burakumin: “árido y despiadado, esta tierra sirve como un marcador geográfico de los buraku, una representación física literal de lo que significa ser un poblador de una tierra a parte” (Zimmerman 100-101).

Akiyuki y el resto de hombres son trabajadores de la construcción. Durante la década de 1960, el gobierno japonés puso en marcha un plan para reconvertir y modernizar las áreas más pobres de las afueras de sus capitales, un proceso de urbanización que tenía como doble propósito derribar los barrios chabolistas de los burakumin y así revalorizar el suelo. Las comunidades que vivían en estos sitios, sin embargo, no se beneficiaron directamente de este proceso. Para tapar este hecho, las instituciones estatales trataron de mistificar y embellecer el valor tradicional de estos parajes, diluyendo la fina línea que separa “tradicional” de “pobre”. Nakagami trata de reflejar esta realidad en el escenario de “El cabo”, como Zimmerman indica, “Nakagami muestra cómo las funciones opresivas de la comunidad rechazan la corrupción del espacio urbano moderno” (101).

Nakagami utiliza el vocabulario propio del discurso establecido para construir su historia: la pobreza, la violencia injustificada, los hogares rotos, los lazos de sangre y las enfermedades congénitas, incesto y odio familiar. Sin embargo, no hace referencia a la situación de discriminación que padecen los burakumin, puesto que la comunidad no-burakumin no está representada en la novela. Aún más, la palabra ‘burakumin’ no aparece en ningún momento a lo largo de la historia, por lo que es función del lector conectar todas estas condiciones tradicionalmente atribuidas a los burakumin y asumir que se está hablando de ellos. Con este juego Nakagami revela la ambigüedad de la existencia de una ‘comunidad burakumin’, concepto que surge del imaginario colectivo. Tanto Zimmerman (antes en este mismo ensayo) como McKight están de acuerdo en destacar el gran papel que tiene Nakagami en desenmascarar la naturaleza artificial de la identidad buraku:

Nakagami responde a la problemática de la terminología convirtiendo de su principal topos literario, el roji (callejón), en un concepto que hace referencia a un vecindario inexistente. Definir el vecindario a través de su cartografía desmonta la creencia de que este barrio – y, por extensión, cualquier distrito buraku – existe ‘allá fuera’ como un elemento impermutable. (McKnight 39)

Timothy Amos también desarrolla en su libro “Embodying difference” esta idea de la ‘ambigüedad de los burakumin’ y cuestiona su cohesión como grupo:

La idea de ‘buraku’ surgió durante un período histórico condicionado por la presencia de nuevas nociones como ‘nación’, ‘raza’ o ‘capital’. (Amos 147)
Los burakumin parecen poseer de forma superficial una identidad colectiva construida a base de criterios aparentemente objetivos como su situación laboral o religiosa, de la misma forma que otros grupos étnicos minoritarios defienden su individualidad basándose en factores relativamente tangibles como la lengua o de nuevo la afiliación religiosa. (12)

Nakagami, a pesar de no creer en la universalidad de la identidad ‘buraku’, opta por aceptar instrumentalmente la unidad de la comunidad con el fin de integrarla diluyendo sus diferencias e incorporándolas a través de un proceso lento de fusión cultural. Partiendo desde aquí, Nakagami va más allá de la discusión de los problemas de los burakumin para involucrarse en temas más sofisticados relacionados con la literatura y la cultura japonesas. Nakagami creía que para poner fin a la discriminación, los burakumin deben de quitarse esa etiqueta de ‘minoría’ y considerarse a sí mismos parte de un mayor y ya no dicotómico Japón.

El gran triunfo de la literatura de Nakagami reside en que es perfectamente posible leer “El cabo” como una obra que trata la problemática burakumin y al mismo tiempo hacer una lectura completamente independiente, dejando de lado todos los aspectos buraku y centrándose en aquellas referencias a una cultura japonesa más amplia y compartida, incluyendo temas propios de la literatura universal. La lucha de Akiyuki por escapar de la sombra de su padre puede interpretarse como una continuación del tropo de la emancipación de la figura paterna que tanto fascinó a los grandes autores de literatura japonesa desde 1868 como Natsume Sôseki, Shiga Naoya o Dazai Osamu. En estas historias, un joven debe forjarse una nueva vida por su cuenta lejos de la influencia de un padre autoritario. Mientras que en las primeras obras el padre representaba el Japón premoderno, durante el siglo XX éste acabó asumiendo la forma del estado moderno, mientras que el joven luchaba por construir una identidad individual. Akiyuki, independientemente de su supuesta condición como burakumin, pugna por conseguir una identidad individual lejos de su progenitor y todo lo que éste representa. Con esto, Nakagami demuestra que la supuesta ‘literatura de minorías’ también puede reproducir temas literarios canónicos. En palabras de Zimmerman, “al combinar el tema de la emancipación del yugo paterno con el trasfondo de la problemática de la minoría étnica, Nakagami revela el poder que tiene este mito cuando la nación es leída en clave familiar y viceversa” (Zimmerman 110).

El fragmento donde se presenta la relación incestuosa entre los dos hermanos también posee un componente interpretativo independiente. El nombre del burdel, Yayoi, es una referencia a la época legendaria en la que según la cosmogonía sintoísta se originó el archipiélago japonés. Según esta tradición, los dioses hermanos Izanami e Izanagi crearon las islas japonesas tras mantener relaciones sexuales. El incesto entre hermano y hermana forma parte pues del imaginario cultural de los japoneses, y lo que Nakagami consigue con esta escena es vincular a los burakumin con su legítima herencia cultural, que es la compartida con el resto de japoneses. Nakagami también exploró el tópico del amor entre hermanos en otros trabajos, como dice Zimmerman, para “eliminar las nociones determinanticas que van ligadas a la sangre” (Zimmerman 13). Además de esta interpretación, convendría recordar que el tabú del incesto no es un shibboleth único de la cultura japonesa, dado el gran papel que tiene en la tradición occidental el mito de Edipo.

Nakagami escribió “El cabo” no para que fuera leída solamente como una historia sobre la comunidad burakumin, sino también como un relato universal de conflicto individual.

Shuhei Yamamoto, trabajador social y músico de taiko. El taiko ha guardado siempre gran relación con los burakumin. La galería de fotografías de la que procede ésta es altamente recomendable: Fuente


A pesar de que “El cabo” está basado parcialmente en las experiencias personales de Nakagami (la familia de Akiyuki comparte con la del autor ciertas similitudes, incluso su hermano se suicidó en las mismas condiciones), los logros de su escritura van más allá de la polémica de la discriminación. Nakagami, en vez de conformar con el discurso extendido de victimización, escoge fortalecer a los burakumin demostrando que se puede escribir literatura que explore temas que vayan más allá del horizonte limitado por los callejones. Nakagami recuerda a sus lectores que lo que conocemos por ‘burakumin’ no es un grupo exclusivo ni particular. Y mediante este difícil proceso destinado a exaltar la universalidad de una minoría, ataca la discriminación convirtiéndola en un acto obsoleto, injustificado e irrelevante. Nakagami plantea como solución para acabar con la segregación mirar más allá de los límites autoimpuestos por la literatura de minorías.


Amos, Timothy D. Embodying Difference: The Making of Burakumin in Modern Japan. Honolulu: University of Hawaiʻi, 2011. Print.

Anderson, Benedict R. O'G. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991. Print.

Freedman, Maurice, and Fredrik Barth. "Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference." The British Journal of Sociology 21.2 (1970): 231. Print.

McKnight, Anne. Nakagami, Japan: Buraku and the Writing of Ethnicity. Minneapolis: University of Minnesota, 2011. Print.

Nakagami, Kenji. The Cape and Other Stories from the Japanese Ghetto. Berkeley, CA: Stone Bridge, 1999. Print.

Zimmerman, Eve. Out of the Alleyway: Nakagami Kenji and the Poetics of Outcaste Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2007. Print.